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在中國傳統(tǒng)的道德觀念看來，偷窺的不潔從某種意義上來說尤甚于偷情。而在電影中營造偷窺的情境，無異于把觀眾置于可恥的角色地位上，強迫他們去體驗不潔。然而，在弗洛伊德的精神分析學說那里，偷窺卻被看作是人的本性使然。所以，這對那些由精神分析學的讀解傳統(tǒng)培養(yǎng)起來的西方觀眾來說，則簡直是（）。
一方面是民俗儀式的奇觀性構成西方觀眾對東方世界好奇的窺視欲，另一方面又在電影的觀念、意識形態(tài)、讀解傳統(tǒng)上盡可能去迎合西方的口味和習慣。這確實是張藝謀、陳凱歌們的電影走向世界所運用的成功策略，也是他們對第一世界文化的全球性支配地位所表現出的有意認同。不管是無奈的必須，還是自覺地臣服，總之他們已經有意識地把（）包括在自己的創(chuàng)作中了。這種包括毫無疑問會在一定程度上影響到他們的影片作為中國民族電影的特點。 
“民族寓言”的形式，在杰姆遜看來，它恰恰是第三世界的特性，而不是被第一世界文化奴役的結果。所以，以“民族寓言”的形式（）國際認同，絕不是自覺地接受文化奴役。不能否認張藝謀和陳凱歌們向西方邀寵的努力，（），當張藝謀通過欲望與本能的悲劇去爭取西方觀眾認同時，他還同時通過對深層文化觀念和傳統(tǒng)人格樣式的顛覆來概括一個民族的集體經驗；而當陳凱歌在西方人面前構筑一個東方奇觀時，他的苦難意識和對民族文化的一往情深表現得更加強烈和震撼人心。

在中國傳統(tǒng)的道德觀念看來，偷窺的不潔從某種意義上來說尤甚于偷情。而在電影中營造偷窺的情境，無異于把觀眾置于可恥的角色地位上，強迫他們去體驗不潔。然而，在弗洛伊德的精神分析學說那里，偷窺卻被看作是人的本性使然。所以，這對那些由精神分析學的讀解傳統(tǒng)培養(yǎng)起來的西方觀眾來說，則簡直是（）。
一方面是民俗儀式的奇觀性構成西方觀眾對東方世界好奇的窺視欲，另一方面又在電影的觀念、意識形態(tài)、讀解傳統(tǒng)上盡可能去迎合西方的口味和習慣。這確實是張藝謀、陳凱歌們的電影走向世界所運用的成功策略，也是他們對第一世界文化的全球性支配地位所表現出的有意認同。不管是無奈的必須，還是自覺地臣服，總之他們已經有意識地把（）包括在自己的創(chuàng)作中了。這種包括毫無疑問會在一定程度上影響到他們的影片作為中國民族電影的特點。 
“民族寓言”的形式，在杰姆遜看來，它恰恰是第三世界的特性，而不是被第一世界文化奴役的結果。所以，以“民族寓言”的形式（）國際認同，絕不是自覺地接受文化奴役。不能否認張藝謀和陳凱歌們向西方邀寵的努力，（），當張藝謀通過欲望與本能的悲劇去爭取西方觀眾認同時，他還同時通過對深層文化觀念和傳統(tǒng)人格樣式的顛覆來概括一個民族的集體經驗；而當陳凱歌在西方人面前構筑一個東方奇觀時，他的苦難意識和對民族文化的一往情深表現得更加強烈和震撼人心。

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一方面是民俗儀式的奇觀性構成西方觀眾對東方世界好奇的窺視欲，另一方面又在電影的觀念、意識形態(tài)、讀解傳統(tǒng)上盡可能去迎合西方的口味和習慣。這確實是張藝謀、陳凱歌們的電影走向世界所運用的成功策略，也是他們對第一世界文化的全球性支配地位所表現出的有意認同。不管是無奈的必須，還是自覺地臣服，總之他們已經有意識地把（）包括在自己的創(chuàng)作中了。這種包括毫無疑問會在一定程度上影響到他們的影片作為中國民族電影的特點。 
“民族寓言”的形式，在杰姆遜看來，它恰恰是第三世界的特性，而不是被第一世界文化奴役的結果。所以，以“民族寓言”的形式（）國際認同，絕不是自覺地接受文化奴役。不能否認張藝謀和陳凱歌們向西方邀寵的努力，（），當張藝謀通過欲望與本能的悲劇去爭取西方觀眾認同時，他還同時通過對深層文化觀念和傳統(tǒng)人格樣式的顛覆來概括一個民族的集體經驗；而當陳凱歌在西方人面前構筑一個東方奇觀時，他的苦難意識和對民族文化的一往情深表現得更加強烈和震撼人心。